相比于电影和戏剧，国产剧集更偏重对日常生活的现实主义再现，因而也成为书写民族团结进步、铸牢中华民族共同体意识的重要媒介形式。固然，各类题材作品均可传达中华民族共同体意识，但表现边疆少数民族内容的国产剧集显然是塑造中华民族共同体意识的重要载体，也因而成为中华民族共同体意识塑造和研究的重要范畴。

从中华民族共同体意识的体现方式而言，一部分表现边疆少数民族内容的剧集，如《西藏风云》《木府风云》等作品，以民族之间的强互动，直接体现着中华民族共同体意识。还有一些关于边疆叙事的剧集，如《巴桑和她的弟妹们》《沙海天平》等，虽未重点讲述民族之间的交往，但共享着中华民族整体的时代背景与知识经验，间接体现着中华民族共同体意识。从具体内容来看，《我的鄂尔多斯》《香格里拉》《茶马古道》等剧集通过展现汉族、蒙古族、藏族等各民族为国家存亡携手奋战的图景，构建着民族团结的主题；《冰山上的来客》《格达活佛》《金凤花开》等剧集讲述新疆、西藏、云南等边疆少数民族融入新中国的解放事业，描绘了民族进步的篇章。此外，国产剧集还可以通过民族融合叙事书写大同之地、通过边疆革命叙事书写新生之地、通过当代国家叙事书写崇高之地；^①可以通过古代叙事、抗战叙事、解放叙事、当代叙事表现中华民族共同体意识从自在到自觉的发展历程；^②可以通过民族血缘融合叙事、民族政治融合叙事、民族经济融合叙事、民族文化融合叙事阐释大中华意识的逐渐确立，有学者指出：“在民族和亲与通婚故事中，人们可以看到‘血的锁链’早已将中华各族凝聚为‘血缘混合的群体’；在熙熙攘攘的经济生活的叙述中，人们可以看到中华各族早已形成互通有无、相互促进、共同发展的利益共同体；在各具特色、相互包容因而丰富多彩的民族文化生活的视听呈现中，人们可以看到中华各族文化在千百年来的相互影响、相互融汇中早已形成了共同的‘文化基因’；在协商、合作和共同奋斗的中华各族政治生活的宏大叙事中，人们可以看到中华各族早已形成了稳固的政治共同体。促成民族共同体形成的原因是多方面的，其最基本也最深刻的原因则是在数千年的民族聚合与融合过程中逐渐形成的中华各族共有的大中华意识。”^③

2021年2月25日，习近平总书记在全国脱贫攻坚总结表彰大会上庄严宣告：“经过全党全国各族人民共同努力，在迎来中国共产党成立一百周年的重要时刻，我国脱贫攻坚战取得了全面胜利……区域性整体贫困得到解决，完成了消除绝对贫困的艰巨任务，创造了又一个彪炳史册的人间奇迹！”^④中国此后开始进入全面推进乡村振兴、加快农业农村现代化的新历史时期。这种伟大的历史性成就，在国产剧集创作中得到了比较全面和深入的表现，比如《北方大地》讲述内蒙古乳业的振兴故事，《索玛花开》《金色索玛花》讲述大凉山彝族人民的脱贫攻坚故事，《阿坝一家人》讲述四川阿坝地区的脱贫攻坚故事，《雪莲花盛开的地方》讲述西藏地区脱贫攻坚故事。类似的作品还有很多，它们艺术地呈现了全国上下勠力同心、各族人民携手并进的历史画卷，为当代边疆叙事中的中华民族共同体意识塑造增添了浓墨重彩的一笔。

在这些当代叙事作品中，民族通婚常常成为展现中华民族共同体意识的一种重要表现形式，比如《索玛花开》中的史薇与木呷、李俏与海来史布，《雪莲花盛开的地方》中的欧阳南与卓玛等，与和亲叙事不同，如今的民族通婚是主动的选择与自由的恋爱。正因为是主动的选择，所以恋人们并不一定顺利走向婚姻殿堂，比如在《日光之城》中，土登老爹的大女儿曲宗与社区第一书记、山东人许少杰偷偷恋爱，曾想违逆父亲去山东结婚，但当父亲同意之后，曲宗又因无法放弃家庭收回了心意，少杰也因任期结束离开了西藏。一年之后，当少杰再回西藏时，二人才重新相拥。《北方大地》中的王中天与萨日娜虽然心中均有对方，但碍于性格等一系列原因，两个人最终并未走到一起，但这并不影响两个人携手发展事业。这些建立在现实基础之上的自由恋爱更加真实，也更容易引发观众发自内心的共鸣。

当然，无论是主动还是被动的民族通婚，毕竟只是少数现象，也只是体现民族共同体意识的表面现象，各民族之间建立在政治经济交往与融合基础之上的文化认同，才是民族共同体意识构建和形成的更为本质的层面。在近年来的边疆叙事剧集中，有一些颇具新意的民族共同体意识塑造方式值得关注。比如，2019年播出的《国家孩子》艺术地再现了20世纪60年代，3000多名内地孤儿被送到内蒙古，由当地牧民收养的动人故事。它讲述的不再是汉族帮助少数民族的故事，而是蒙古族帮助汉族的故事，各民族亲如一家，形象而有力地展现了中华民族共同体意识。2024年播出的《山花烂漫时》借鉴了《山海情》的叙事特点——同样是表现脱贫攻坚，但不再主要描写城里人到农村带领当地人致富，而是将城里人（以福建支援者陈县长、凌教授等为代表）的带头作用和本地人（以得福、得宝、水花为代表）的艰苦奋斗相结合，更为全面地展现了各民族人民团结一致奔小康的故事，该剧并非只强调张桂梅校长一人的努力拼搏，而是表现了省长、县长、局长、同事、同学们的集体努力，大家拧成一股绳才取得了耀眼的成绩。2024年播出的《日光之城》将镜头主要对准拉萨藏族土登一家，由土登一家再串联起藏族与其他各民族的人物。在具体的叙事内容上，重点展现了拉萨作为现代都市的一面，而不仅仅是其与现代都市相对立的相对古朴脱俗的一面；重点展现了作为拉萨人代表的土登一家，与内地人生活中的酸甜苦辣没什么两样：索朗不想考公务员而想要创业，扎西端着医院的“铁饭碗”想辞职唱藏戏，曲宗谈了恋爱要离开……地域与民族的不同，并不能阻隔彼此之间情感与文化的相通。正是在这种人间烟火气中，各民族的观众才更容易忽略民族身份的区别，关注其间的共性，从而铸牢中华民族共同体意识。

从《文成公主》的历史上层叙事到《日光之城》的当代平民叙事的变化，代表了中国边疆叙事剧集在塑造中华民族共同体意识方面的重要创新与历史变迁。从接受效果来看，这种表现与变迁深受观众喜爱，无论是市场还是口碑都获得了不错的反响。其中，因播出时间原因尚未参评中国电视剧“四大奖项”——“飞天奖”“金鹰奖”“白玉兰奖”“五个一工程”奖的两部电视剧的豆瓣评分如下：《山花烂漫时》9.6分，《日光之城》8.3分。当然，豆瓣评分绝非口碑的唯一判断依据，也绝非无可置疑的判断依据，但确属在口碑方面影响较大的重要参考依据。可见，近年来的少数民族题材剧已有高原之作，亦有高峰之作。

中华民族共同体意识的塑造，并非只是某一地区、某一类型剧集的专属，而是一种普遍的共识，是所有国产剧集创作的应有之义。因此，在不以边疆叙事为主的剧集中，比如那些内地叙事与边疆少数民族叙事杂糅的作品、那些并不强调民族身份但明显具有少数民族背景的作品，同样包含着强烈的中华民族共同体意识。

以内地叙事为主、多民族参与的采用现实主义创作方法的国产剧集，同样可以通过对现实的深刻描绘，诠释各民族之间的历史关系，传达中华民族共同体意识。

在当代叙事中，以民族携手、脱贫攻坚为内容的剧集很多，如《江山如此多娇》聚焦湖南湘西，讲述土家族和苗族脱贫致富的故事；《那山那海》讲述地方党政干部带领畲族群众实现共同富裕的故事；《连家船民的美好生活》讲述福建省将“上无片瓦，下无寸土”的连家船民搬迁上岸，实现“搬上来、住下来、富起来”的故事……这些剧集均以现实生活中的真实故事为原型，传达出中华民族追求共同富裕的美好愿景。作为首部重点描写城市少数民族生活的剧集，《都是一家人》以维吾尔族、回族、彝族等各民族同胞走进城市为切入点，反映了社会进步、国家发展中“汉族离不开少数民族，少数民族离不开汉族，各少数民族之间也相互离不开”^⑤的生动现实。

《理想照耀中国》《我们这十年》是将内地叙事与边疆叙事并列在一起的系列剧集。在《理想照耀中国》的《家是玉麦，国是中国》中，讲述了玉麦乡民桑杰曲巴及其女儿卓嘎、央宗半个世纪以来扎根西藏高原守卫数千平方公里国土的动人故事。在《我们这十年》的《热爱》中，讲述了师范学院体育教育专业毕业生张雷到新疆一所偏远学校执教足球的故事。作品并不回避张雷与队员们的各种矛盾，但更强调走向成功所需要的共同体意识。享誉全疆的足球前辈亚力教练向前来取经的张雷坦言，要想让队员们团结并取得成绩，必须要让“你、我、他”都变成“我们”、变成朋友、变成自己人。这样的剧情设计，是对中华民族共同体意识的有力体现。

在《山海情》这样的重大现实题材作品中，并未强调剧中人物的民族身份，但故事发生地宁夏显然具有少数民族背景。无独有偶，《去有风的地方》也未强调剧中人物的民族身份，但故事发生地大理同样具有少数民族背景。只要认同这部作品的现实基础与艺术表现的观众，都能够发现其中暗含的中华民族共同体意识——作品可以通过姓名等方式来表现剧中人的民族身份，但当创作者并不强调民族的区分，观众也不在意作品对民族身份的忽略，而只是关注剧中人物为人处世可亲可敬的时候，才更能够凸显中华民族共同体意识的深入人心。这两部作品都具有优秀的市场表现，社会效益与经济效益俱佳，由此也可以看出民心所向、艺术何为。

同边疆叙事剧集一样，在当代叙事之外，内地现实主义创作中也不乏通过“抗日叙事”“解放叙事”等历史叙事展现中华民族共同体意识的作品。如《民族英雄马本斋》中，回族英雄马本斋赤胆忠心、智勇双全，领导回民支队抗日救国，为中华民族作出了卓越贡献；《血色湘西》中，湘西少数民族百姓在面对日寇的进犯时，与汉族人民并肩御敌，誓死捍卫家园；《喋血黎明》以解放战争为背景，重点刻画了壮族将军卢焘这一人物形象，他深明大义、不畏强暴，最终为解放贵州而英勇捐躯。正是在中华民族团结向前的基础之上，才有了从1948年中共中央发布“五一口号”开始，一直讲到1949年第一届中国人民政治协商会议的筹备和召开的《天下同心》。

将历史再向前追溯至清末之前，清朝一方面强调满汉有别，但另一方面又强调满汉一家，清末的抵抗外侮，也都是各民族团结起来一致对外；再向前回溯，诸如赵武灵王胡服骑射、北魏孝文帝厉行汉化军，都是民族融合与共同发展的重要例证，相关内容都曾在一系列历史题材电视剧中得到反映，其中以清史题材剧数量为最，从《努尔哈赤》《孝庄秘史》《少年天子》到《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》再到《末代皇帝》，无论是对满汉之间的矛盾与统一，还是对满蒙之间的矛盾与统一，都有非常具体的表现。

无论是将目光聚焦于矛盾冲突还是和谐发展、历史还是当下，这些以现实主义风格书写各民族生动故事的国产剧集以个体或群体的统一愿景、共同目标，体现着各民族之间的政治互通、历史互联、文化互融和精神互动，成为铸牢中华民族共同体意识的重要途径。

浪漫主义风格的作品虽然具有强烈的虚构性特征，但在虚构的人物、环境与情节之中，仍然要表现出特定的价值理念。当我们忽略作品的表层浪漫特征而关注作品的内在价值表达时，可以发现，即使在浪漫主义风格的剧集中，同样可以传达鲜明的中华民族共同体意识。

在金庸作品中，创作时间越靠后，中华民族共同体意识的体现就越强烈。在由金庸小说改编的大量电视剧中，基本采取了总体上忠实于原著的创作方式，因此也一以贯之地体现着金庸对民族问题的看法。在根据金庸早期作品改编的电视剧《射雕英雄传》中，郭靖与杨康所关涉的宋金矛盾、郭靖与拖雷/华筝所关涉的宋蒙矛盾非常激烈，金庸还主要站在郭靖/大宋的立场塑造人物，推动情节，因而，杨康/完颜洪烈、铁木真都还是存在明显缺点甚至是恶行的人物。郭靖保卫襄阳之举，成就了其“为国为民，侠之大者”的美名。在根据金庸后期作品改编的电视剧《天龙八部》中，同样涉及宋辽之争的历史背景，但对乔峰/萧峰人物形象的塑造，已然体现出不同的民族意识：生于辽国、长于大宋的身世，成为乔峰超越狭隘民族之争的契机，他为了宋辽两国的和平，为了使百姓免受战乱之苦，甘愿自杀身死。“乔峰之死”将国家之争、民族之别和百姓之分转化为对各民族人民和睦共处的肯定，传达出强烈的中华民族共同体意识。在根据金庸后期作品改编的电视剧《鹿鼎记》中，呈现出更为鲜明的中华民族共同体意识：一方面，作品再现的历史线，如平三藩、统一台湾、打击俄罗斯，表现了对中华文化掌握颇深的康熙皇帝努力统一中国行为所隐藏的中华民族共同体意识；另一方面，作品虚构的武侠线通过韦小宝这个不知生父为何人的主角，让其从血统上摒弃了民族界限，强调满、蒙、汉本为一家，理应互助共荣的“大中华”立场。正如金庸先生的自我评价，“到了后期，中华民族各族一视同仁的观念成为基调”。^⑥从“尊汉贬夷”“汉夷共存”到“汉夷交融”，如果说金庸前期作品还留存着“汉族本位”的思想，那么在《天龙八部》《鹿鼎记》等后期作品中，其民族观念则上升到讲求民族融合的新高度。

除了武侠剧，以唯美浪漫著称的仙侠玄幻剧或其他涉及民族交往的剧集均可包含鲜明的中华民族共同体意识。虽然以武侠、仙侠为典型代表的浪漫主义风格的剧集常常远离历史与现实，但只要能在思想上跳脱出狭隘的民族主义立场，表达各民族间平等和睦、交融共处的崇高理想，同样可以润物细无声地助力中华民族共同体理念的传播。正因其不张扬于外，因而不易引发直接的情感拒斥，其接受效果更易深入人心。

在民族血缘、民族经贸、民族文化、民族政治的融合叙事中，中华民族共同体意识的塑造总体上已经取得优良成绩，但也还有一些剧集未能有效解决民族叙事中的一些创作难题，接受效果不尽理想。因此，为了进一步提升中华民族共同体意识的塑造水平，剧集创作需要关注一些基本美学原则。

中华民族共同体包括几十个民族，在民族形成和发展的历史长河中，各民族因历史渊源、语言谱系、生产方式、文化习惯等方面的不同而各具特色。国产剧集创作肯定要反映现实中的民族差异，但首先需要厘清“差异”与“差距”的区别，反映民族差异要更多地去理解差异、尊重差异，而不能简单地抹杀差异，或者用差距替代差异。中国首部展现朝鲜族人民60年生活变迁的电视剧《长白山下我的家》的编剧李汀介绍：“我没有更多地考虑自己是作为汉族人来写朝鲜族人，我只是站在他们每一个人物的主观立场上去考虑他们的言行举止。”^⑦如果从当下的、自身的文化价值立场出发，以狭隘的民族主义思维对各民族差异加以评判，只会加深彼此之间的隔膜。中华民族是一个海纳百川的民族，包容性是中华民族的重要特征之一，艺术创作也要以“和而不同”的理念理解与阐释民族文化的差异，从“不理解但尊重”迈向“理解并尊重”的更高站位。

在对民族差异的呈现上，民俗中的婚俗是一个重要的方面。电视剧《王昭君》讲述汉朝与匈奴之间的民族交往故事。王昭君先是嫁给呼韩邪单于，呼韩邪死后，按照匈奴婚姻传统，她又改嫁袭位的继子复株累单于，生儿育女。电视剧《孝庄秘史》中皇太极所娶的两位夫人大玉儿和哲哲是姑侄关系。在《我的阿勒泰》中，巴太的哥哥过世后，巴太的父亲遵从哈萨克族婚俗，要求巴太娶其嫂托肯为妻。对于这样的民族习俗，在该剧第6集中，张凤侠对女儿说：“他们有自己的生活方式，有自己跟这个世界相处的方式，你可以不赞同他们，但是你不可以居高临下地改变他们。”对于民族之间的差异，创作者理应保持同样的态度。

饮食起居、服装头饰是表现民族差异更为普遍的方式，优秀的表现方式既能传达表层的风俗奇观，又能传达深层的文化蕴含。在电视剧《文成公主》中，文成公主入藏后主动表示要品尝代表着吐蕃人勇气和豪气的鲜牛心。在农耕文化中，牛作为生产工具的价值远超其作为食物的价值，宰杀耕牛的行为通常会受到限制。而在高原文化中，农业并不发达，所以牛并不被视为农耕工具，反而成为藏民的主要食物。苯教作为吐蕃社会的早期信仰，对吐蕃人的影响甚深。苯教认为万物有灵，动物的内脏尤其是心脏被赋予了特殊的灵性或神力，生吃牛心被认为能够获得这种神力。文成公主生吃牛心的举动让松赞干布大为感动，这其中蕴含着农耕文化对于高原文化的理解与尊重，为之后藏民对她的认可奠定了基础。

遗憾的是，当今有些涉及少数民族内容的作品，对民族习俗的视听奇观表现有余，对民族习俗的深层蕴含阐释不足。比如，在某些表现少数民族不愿意下山定居的脱贫攻坚题材剧情中，常常表现的只是他们对下山定居生活的物质性不适，对其精神性不适缺乏挖掘，从而影响到观众对这些被帮扶者的理解。事实上，在衣食无忧、安居有业之后，哪怕是再穷的穷人，也有自己更为适应的文化环境，精神的安适对人的生存具有更为重要的意义，一旦离开熟悉的文化环境，心理的不适可能比身体的不适更难让人忍受。这也是迄今为止，很多乡镇父母不愿意到大城市与子女过更好的物质生活的主要原因。相比之下，《连家船民的美好生活》中有一个细节表现得非常精彩：当世代居住在狭窄木船上的船民上岸定居之后，由于离开了一直飘摇的海上环境，他们反倒因过于安定而心神不宁、无法入眠。

在为数甚巨的农耕区人们的心中，农耕文化比游牧文化先进。但是，同类题材的文学作品并不持这种简单的看法，而是对游牧文化有较深的挖掘和阐释：草原的土层薄，不适宜农耕，只适宜游牧，所有生灵包括人类在内，只有在维护草原“大命”的前提下，才得以保全自己的“小命”。在这个特殊生态系统中，牧民既为了保护牛羊马群与狼群对立，又感谢和离不开狼群，因为狼群对草原上过量食草动物的追杀，可以保护草原的生态平衡。农耕文化的到来打破了草原原有的生态秩序，强行耕种、对狼群赶尽杀绝之后，便会导致草场沙化、游牧民族的生活陷入混乱，也就破坏了民族与民族之间、人类与自然之间和谐共处的生态价值观。相对而言，此前的不少国产剧集虽不乏对少数民族文化习俗的片段性视听表现，但缺乏这种对少数民族文化习俗的贯穿性深层剖析，因而显得视听奇观有余而文化深度不足。这类文学作品对游牧文化和农耕文化的深入思考与艺术表现，可以为少数民族题材剧集创作提供借鉴，提升其文化品位。借助飞速发展的人工智能技术，将会有更多更好的少数民族题材文学作品被改编为剧集作品，在促进少数民族文化自信的基础上，让观众能够更好地理解和接受各民族之间的文化互补，更好地巩固中华民族共同体意识。

各民族文化因历史而成、因现实而存，敬人者人恒敬之，只有以理解和尊重的心态面对不同民族的独特文化，才能使各民族之间和合共生，更好地、更平等地传达中华民族共同体意识。

中华民族共同体由不同民族构成，无论是在历史中还是在现实中，各民族之间不可能完全没有冲突；在特定的历史区间内，冲突还可能异常激烈。中国是“世界第一历史大国”，^⑧历史本来就是“一个不间断的变革过程”，^⑨追溯中国古代历史，尤其是在少数民族政权崛起的过程中，各民族之间矛盾不断。如何在中华民族共同体意识的理论架构内表现不同民族间的历史冲突，便成为创作的难题。

固然，我们可以选择像文成公主、奢香夫人、木氏土司、东归英雄等具有民族合作典型意义的历史人物进行演绎，以有效激发当下国人对中华民族共同体的情感认同，但对历史上的民族冲突刻意回避，虽然能够有效解决创作困难，但同样会激发观众症候式阅读的好奇心，也无法完全屏蔽境外敌对势力对历史冲突的刻意强调、故意歪曲和有意挑拨。因此，直面历史，以大历史观的视角表现和评价历史上的民族冲突，让当下的观众真切地理解“团结统一是福，分裂动荡是祸，是中国人用血的代价换来的宝贵经验教训”，树立“国土不可分、国家不可乱、民族不可散、文明不可断的共同信念”，^⑩便成为塑造中华民族共同体意识的另一种不可忽视的创作方法。

民族冲突固然是对民族共同体意识的一种破坏，但同时也是对民族共同体意识的一种反证，是国产剧集历史叙事与民族共同体意识塑造的密切结合点。因此，对历史上民族冲突的适当表现，同样是表达和传播民族共同体意识的重要方式。事实上，已经有一些优秀的作品以基于大历史观的艺术处理，为我们提供了宝贵的成功经验。比如，电视剧《努尔哈赤》的编剧俞智先是满族人，他和导演陈家林坚持“既要反对大汉族主义，也要反对狭隘的民族主义”，^⑪以此为原则把握着对汉、满民族矛盾的描写。剧集开篇展现了明军对努尔哈赤的欺压，此时，一个名不见经传的汉人小饭馆老板，在努尔哈赤身陷险境时，不顾个人安危，挺身而出将他救下。但在40年后，同样是这个汉人小老板，因不满努尔哈赤掌权后的排汉政策，在努尔哈赤前来感谢时欲用毒酒将其杀死。因部下代酒而逃过一劫的极度震惊的努尔哈赤“当初你为什么救我，现在你为什么要害我”的追问，使剧情在“一救一害”中以极其有限的笔墨，完成了对于汉、满民族关系真实性与复杂性的刻画，传达出创作者基于人民福祉、中华民族共同体意识所做出的审美评价。努尔哈赤成功之后，在与家人、朋友的相处中，同样存在一系列不无悲壮、凄美甚至是令人扼腕痛心的戏剧性事件，融残酷政治与亲情爱情友情于一体，传递出同一民族内部矛盾斗争的残酷性，在解构单一民族叙事的同时，指向中华民族共同体意识的艺术建构。陈家林导演的《康熙王朝》延续前作的理念，康熙将女儿蓝齐儿远嫁准噶尔部族的大汗噶尔丹，以遵循满蒙联姻的旧俗，但又在准噶尔和大清战场对垒之时，剿杀噶尔丹，于“一嫁一杀”中呈现着满、蒙之间至亲至疏的复杂民族关系。蓝齐儿作为两族之间的纽带，面对父、夫之争，其内心的矛盾和悲苦侧面呈现着民族冲突之残酷。《努尔哈赤》《康熙王朝》等作品在面对历史上的民族冲突时，呈现出一种不回避的态度。不回避并不代表要刻意以表现民族对峙为主线，歌颂或批判哪个民族，而是意味着要有直面历史、直击矛盾的勇气，以辩证唯物主义的眼光看待历史，坚持从大历史观的视角透视民族冲突，将斗则两败俱伤、合则共同发展的中华民族共同体理念融于其中，为当下的观众提供基于情感认同的历史镜鉴。

回溯世界其他地区民族冲突的历史可以发现，缺乏民族共同体意识常常会导致永无止歇的民族冲突。从大历史观来看，民族之间有对立有统一，和则结成人类命运共同体，共同发展；斗则散为民族对立的各帮派，两败俱伤。罗素在《中国问题》中认为：“与其说中国是一个政治实体，不如说中国是一个文明——从古延续至今的唯一文明。从孔子时代起，埃及、巴比伦、波斯、马其顿、罗马帝国先后消亡，但中国不断改变，存续至今。”^⑫钱穆在《中国历代政治得失》中有类似的感叹：“罗马帝国亡了，以后就再没有罗马。唐室覆亡以后，依然有中国，有宋有明有现代，还是如唐代般，一样是中国。这是中国历史最有价值最堪研寻的一个大题目。这也便是唐代之伟大远超过罗马的所在，更是它远超过世界其他一切以往的伟大国家之所在。”^⑬这个大题目的答案，正是中华民族共同体意识的逐渐确立，为中华文明的包容性、和平性、统一性奠定了基础，为中华文明的创新性、连续性提供了保障。

在既往的国产剧集创作中，部分体现中华民族共同体意识的作品“席勒式”倾向鲜明，把个人变成了“时代精神的单纯的传声筒”，^⑭甚至只是以表层的影像图解抽象的民族政策，使价值观与价值观的艺术呈现产生知行不一的问题。以“莎士比亚化”替代“席勒式”，将“较大的思想深度和自觉的历史内容”与“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”^⑮完美融合，应成为弘扬中华民族共同体意识的首选创作方法。事实上，那些社会效益和经济效益俱佳的优秀剧集，如《山花烂漫时》《大山的女儿》等，都是这样做的。从“席勒式”到“莎士比亚化”，体现的是对动之以情、寓教于乐的艺术传播特征的重视，是对标语口号、寓教于教的直白宣传的超越。“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色，而凡颜色未必都是花一样。”^⑯

从“席勒式”到“莎士比亚化”，还体现出在艺术领域对直接表现与间接表现的不同侧重。固然，我们可以明确选择民族属性鲜明的题材，在民族与民族的和睦相处、互帮互助中弘扬中华民族共同体意识的历史作用，在民族与民族的矛盾冲突、合则两利斗则俱伤中反证中华民族共同体意识的不可或缺，也可以选择不强调民族属性的题材，让观众从中感悟中华民族共同体意识的重要作用。比如，有“宁夏扶贫史”之称的《山海情》，并未强调福建与宁夏人民的民族之分，而是强调帮扶与被帮扶的本地人与外地人之分，强调扶贫的必要性与艰巨性。剧集讲人民之“穷”不靠说，而是通过水花被安排的婚姻、得宝扒火车偷货等具体情节进行呈现；讲脱贫之“难”不是哭，而是通过村民缺乏发展意识而不配合福建技术专家指导种菇，个别领导不作为而不能及时解决田地供水问题、工程进度问题等具体事件进行表现，在情节的真实性、生动性、丰富性中，在感人至深的艺术处理中，不露痕迹地融入中华民族共同体意识，潜移默化地传达中华民族共同体意识。无独有偶，《山花烂漫时》为时代楷模立传，没有简单地强调一个教育者如何去“拯救”其他少数民族青少年，而是通过她黝黑的皮肤、干裂的嘴唇、僵硬的走姿、贴满膏药的双手，通过她以及同样未强调民族身份的同事、闺蜜记者、教育局长、副县长、省委领导的共同努力，从细节之处再现满族教师张桂梅扎根滇西贫困山区，致力于彝族、傈僳族等少数民族学生教育事业的艰辛。

《山海情》《山花烂漫时》并非只是主题阐释的功能型故事，两者能够打破受众圈层获得广泛认同，得益于对剧集宣传性和艺术性关系的处理。从创作的角度说，前者以情感消解改革的阵痛，后者以情感托举山区的教育，避免了“席勒式”的直白宣传倾向，走向了“动之以情，晓之以理”的“莎士比亚化”表达，寓教于乐地感染着观众。从接受的角度说，这些情节和人物的温度给予观众移情的可能性，让观众先能够产生情感上的共鸣，才能更好地走向理智上的接受，引导观众由共情到共识，于潜移默化中理解并强化中华民族共同体意识。《山海情》《山花烂漫时》的“出圈”，证明了并不强调民族身份区别的剧集，在弘扬中华民族共同体意识方面同样具有极佳的接受效果。事实上，“人们通常所说的说教或宣传，无外乎一种自我暴露了的意识形态机制，它同时成为无效的，准确地说，是失效了的意识形态”。^⑰当大家都知道意识形态之为意识形态时，意识形态的力量会随之减弱。对中华民族共同体意识的传播也是同样的道理：当所有的作品都刻意强调中华民族共同体意识时，其传播效果同样会受到影响。“天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成……是以圣人处无为之事，行不言之教。”^⑱

如前所述，在秉承现实主义创作方法的现实题材作品和历史题材作品之外，如《天龙八部》等采用浪漫主义创作方法的叙事性作品，只要能用“莎士比亚化”的方式弘扬中华民族共同体意识，同样能够获得社会的广泛接受，甚至产生深远的影响。

秉持大历史观、和而不同的理念，采用“莎士比亚化”的创作方法，将中华民族共同体意识融会贯通于边疆与内地、现实与历史、真实与奇幻的国产剧集整体创作中，是新时代语境下国产剧集发展及国家文化发展的现实之需与必然之势。已有的直接或间接体现着中华民族共同体意识的剧集创作，为未来的相关创作提供了宝贵的经验启示。当然，对中华民族共同体意识的表达与传播，不仅是剧集创作的任务，而且是整体文化发展的任务。中华民族共同体意识的塑造，还需要新闻、纪录片、短视频及其他各类文化产品组成作品矩阵，才能更全面地覆盖观众接受面，发挥更强大的作用。按照马克思主义基本原理，物质决定意识，国产剧集等文化产品中的中华民族共同体意识的塑造，最终需要现实中的中华民族共同体意识的成功实践为之奠定接受基础。只有达成上下、内外、点面的通力合作，才能促进影像中的中华民族共同体意识塑造形成风光无限的整体景象。

（作者李胜利系中国传媒大学戏剧影视学院教授，崔嘉美系中国传媒大学戏剧影视学院2023级博士研究生；本文系国家社科基金艺术学项目“新时代中国电视剧发展创新研究”〈项目编号：23BC043〉的阶段性研究成果）