采访者（贾磊磊、姜彤，下文省略）：亚洲导演您好！咱们“蓄谋已久”的这场对话终于如愿以偿了。您创作的电视剧《沉默的荣耀》自播出以来备受关注，您本人也是当代颇具影响力的影视剧导演。当然，今天的杨亚洲与30年前拍摄《背靠背，脸对脸》（1994年）时已不可同日而语。您对此有什么感想？

杨亚洲：拍摄《沉默的荣耀》，我觉得要真实至上。它真实的故事是什么样的，我们就要按真实的环境尽可能还原历史。我拍的时候没什么压力，没想那么多套路。真实就没套路，要是按套路拍的话就没有真实了。结果看到观众们对这部戏的热爱程度，我发现他们走到我们前面了。后来我想，是不是我们以前谍战戏的套路太多了？演员还是那拨演员，拍来拍去还是在车墩、在横店，如果按照过去那样，《沉默的荣耀》也就真的会沉默了。

采访者：剧中人物表现出“克制式情感”，您是如何引导演员在无台词场景中传递情绪张力的？

杨亚洲：我觉得你问的这个“克制式情感”的问题，它不是什么技术问题，而是一个理念问题。我跟演员讲，你演的不是情绪，你演的是人。人在真正难过的时候是不哭的，是哭不出来的。你非让他哭、让他喊，那就假了。我们拍《沉默的荣耀》的时候，我跟演员说，你们别去想什么谍战、什么潜伏，你们就想一件事—他们都是普通人，是把自己藏起来的普通人。他们也知道自己可能会死，但他们还是去了。这种力量不是你喊出来的，是你憋出来的。

于和伟演吴石的时候，我们聊了很多。吴石最后那句话“若一去不回，便一去不回”，你说这是爆发吗？不是，他是平静地说出来的。但正是这种平静，让观众心里头一震。我跟他们说，真正的暗潮汹涌，不在那些大场面里，是在茶杯里晃动的那个涟漪里头。你把它拍出来，观众自己就能看见。

采访者：电影和电视剧的片场千变万化，往往有些预先设计好的戏，到了拍摄时就给改了，您是不是属于这类导演？

杨亚洲：我不知道我属于哪一类。但是，我从来不试戏。很多人说我胆子大，其实不是。因为我觉得，演员能不能演好这个角色，不是几分钟试戏能试出来的。你得让他理解这个人，得让他信这个事。信了，他自然就能演出来。所以我在现场，有时候演员够不着那个高度，我不逼他。我改，我改成他够得着的。你非要让他去够，他死活够不着，最后那个东西是拧巴的、是假的。我们拍这部戏，有很多场戏是没有台词的。比如吴石含泪制止士兵枪击那个想回家的小钱妹妹，他说了一句“她只是想回家”。就这一句，就够了。之前所有的沉默、所有的克制，到了这儿，观众就全明白了。所以我觉得，克制不是没有情感，是不用那么多外在的东西去表达情感。你把那个劲儿留住了，留到该出来的时候，哪怕只是一句台词、一个眼神，它就出来了。所以说，我没什么特别的方法。就是让演员静下来、沉下来，信这个人、信这个事。剩下的，交给观众。观众的眼睛比我们厉害，你假了，他一眼就能看出来。

采访者：您刚刚提到拍戏时剧本边拍边改，那您怎么把控现场拍摄的节奏与质量呢？

杨亚洲：这是常有的事。我学过表演，我知道他们心里是怎么想的，我知道他们什么情况下能演出来，什么情况下演不出来。你懂他，你就能调整他的表演状态；你不懂他，你就只能在那儿干着急，一遍一遍喊“再来一条”，可能你越喊他演得越假。我们这行有个词叫“大事不虚，小事不拘”，大的方向定住了，中间怎么走可以灵活掌握。演员演不到那个高度，你就要把相关的地方改到他能演的高度；现场有了新东西，你就抓住它，别放过。有的角色话说得越少越真实。你非要让他们说那么多，那就不对了。

采访者：面对不同时代、不同题材的剧，您如何让演员贴合角色的时代特质与心理状态？

杨亚洲：你首先得让演员信这个人物。你让他演一段，他哭得稀里哗啦，那是他演给你看的。但你要问他，你信这个人吗？你知道他为什么这么做吗？你知道他心里头在想什么吗？于和伟的一段戏里，战友死在眼前，他就只是慢慢低下头，你反而能理解：他作为潜伏者，这个时候他连悲伤的权利都没有。任何影视作品最终都是反映“人”的作品。你对这个人信了，对这个时代信了，对这个事情信了，你演出来，它就是真实的。

采访者：很多人说导演需要有共情力，那您认为在塑造角色时，共情力起怎样的作用？

杨亚洲：我常说，演戏先做人。如果你是一个心底龌龊的人，就拍不出来那种胸怀博大的东西。你可能偶尔借了人家的力，但那是偶然的。你对人没感情、对这个世界没感情，你拍出来的东西观众能感觉到。共情力是什么？就是你能走进一个人的心里，不管是正面人物还是反派人物。我拍《沉默的荣耀》的时候，我不把敌人当反派拍。他们是人，是站在那个位置、在那个时代、做出那个选择的人。你有共情力，你才能拍出他的复杂性。他为什么那么做，他心里怎么想的，他怕不怕，他有没有犹豫……如果这些东西你不理解，你拍出来的就是个符号，是扁的、假的。

采访者：拍完这部戏，您自己有没有什么变化？

杨亚洲：我小时候听我爸爸给我讲他当兵的那些故事。他就经常讲他第一次打四平的时候，全身都背着地雷。夜行军的时候，那地雷在他身上咣当乱撞，好像随时都有可能爆炸。他说那个地雷互相撞击的声音，把他吓得都尿了裤子……他跟我讲这些的时候，一点都没觉得不好意思。我那时候小，不明白。现在拍完这部戏，我好像突然就懂了。他跟我说的不是丢人的事儿，他说的是一个那么小的孩子，怎么就扛起了枪，怎么就上了战场，怎么就活着回来了……我爸爸是幸运的，他回来了；吴石他们没回来。他们知道自己可能回不来，但还是去了。你说这事儿，你让我拍完了能没变化吗？而且有些事儿，你不拍就没人知道了。那些人已经沉默了那么多年。

采访者：您希望很多年之后，有人再看《沉默的荣耀》，记住的是什么？

杨亚洲：我拍《沉默的荣耀》，就是想让观众走进那个年代，了解1948—1950年隐蔽战线上那些沉默的人。他们是谁，他们干了什么，他们为什么干了还不说？他们沉默了那么多年，我们得让他们被看见。如果后来的人看完这部戏，能记住那些人，知道他们的光荣，知道他们的荣耀，那就行了。那就是我们的荣耀。

采访者：您走到今天，是从实践里头慢慢摸出来的。那后来怎么就想拍现实题材了呢？

杨亚洲：上中戏的时候，徐晓钟院长给我们班排话剧《桑树坪纪事》。这是一部现实主义戏剧，是根据朱晓平的6篇短篇小说改编的话剧。朱晓平当时是北影的编剧，他曾在陕西麟游下乡，所以排这个戏的第一个任务就是晓钟老师带着我们去西北麟游体验生活。我那个时候在西安电影制片厂已经工作了5年，但是我对真正的西北，特别是西北农村那些生活比较艰苦的地方一点都不了解。麟游是离宝鸡有200里地的一个地方，过去是一个皇家的避暑胜地，现在那个地方还有一口井，直径有两米，是八角形的，上面雕的都是花。但是当地的水质很有问题，男人喝了那水就得大骨节病，长不高，而女人是正常的。后来国家治理了水，那里的男孩子就都正常了。我觉得这些都是我与很多导演不大相同的成长经历。我可能是中国导演里的一个另类。

采访者：对群体而言，每个人都是另类。特别是在内心里，每个人都是一个与众不同的世界。那么您进入创作的那个世界是什么样的呢？

杨亚洲：我觉得我们十几天在麟游的体验生活，对《桑树坪纪事》的成功起了至关重要的作用。

采访者：在麟游，您经历了什么？

杨亚洲：我们4个男同学住在老百姓家十几天，天天四菜一汤：一碟盐、一碟辣子、一碟酱油、一碟醋，一碗面汤。我们是有所准备的，来的时候自己带了一些罐头。但是吃饭的时候，那家里面的孩子就瞪着眼睛在那儿看着你，头发都像张飞似的，就那么看着你，你就得把这个罐头给孩子。但是过了几天，我们饿得眼冒金星的时候，终于拿着自己剩下的那瓶罐头，一下子就钻进了高粱地，咵咵赶紧吃……我真的觉得这样的生活让我们奠定了《桑树坪纪事》那样的一个基础。

采访者：确实很艰苦，那要走的时候，心里头有“舍不得”吗？

杨亚洲：要离开的时候，这么多天跟村里的人也有感情了。我们第一学期都有一些小品练习，没有班费的时候就到外面去演出，挣点班费改善一下生活。所以说我们就有一个固定的观察生活练习，在准备走之前，我们决定演给村里的老百姓看。我们村在这边，那边还有村子，喇叭就说中央戏剧学院的人明天要走了，今晚要给我们演出，希望大家都来看。沟壑那边的村子里的人听到了这个广播，他们白天就下来，走一天沟壑到晚上看我们的演出，看完之后再走回去，要走到第二天早上天亮。

我演过很多小品，也看过无数的小品，但是那次让我一辈子都忘不了，是我认为最棒的一次小品演出。我们班23个人，有10个女同学，她们从村里头的大姑、大姨、小女孩那借衣服，包括她们拿的那个筐什么的，就都把自己“武装”起来，不化妆，里三层外三层，看着就像那些农村的大姑娘、小媳妇儿。

采访者：看来好的创作是从生活里“长”出来的。

杨亚洲：但现在拍戏的情况不是这样。服化道全按剧本走，演员根本没法去创造。导演不懂演员，演员也没法跟导演沟通。所以我就经常跟主管领导说，现在我们的艺术院校培养编剧、导演和演员，前两年一定要上大课。作为导演怎么能不懂表演、不懂编剧，那你是什么好导演？编剧不懂表演、不懂导演，能成为什么好编剧？所以说这是特别大的问题。编剧不懂表演，人物怎么塑造？导演不懂表演，怎么要求演员？我觉得这个问题是必须解决的。我们现在拍摄的很多东西都是拍给眼睛看的，拍人的内心、让观众产生心灵碰撞的作品比较少。

采访者：想拍好戏，离不开脚踏实地的实地考察，这也是您的作品那么真实动人的原因。

杨亚洲：你要搞创作的话，生活是创作的源泉。我觉得今天这句话依然适用。你不睁大眼睛看今天生活的变化，创作哪来的源泉？

杨亚洲：我自己入行之后拍了这么多年戏，以前做演员，后来上中戏学习表演，改行做导演。我导了那么多电影和电视剧，可我是一天导演课都没有上过。我是西安电影制片厂的，我不仅拍电影，还拍电视剧。电视剧拍完了再回来拍电影，电影不景气的时候，我再回去拍电视剧。

采访者：那您这么多年拍下来，除了真实，还有没有什么是您一直坚守着的？

杨亚洲：这么多年来，我的创作实际上有个原则。无论是电影还是电视剧，我不靠一种风格打天下。比如说我拍过一部电视剧叫《嘿，老头！》，是李雪健、小宋佳、黄磊演的。我把原著完全改了。李雪健的角色是得了阿尔茨海默病的，老是“惹事”来推动剧情；李雪健就问我：“我怎么老惹事？病人惹事是可爱，但如果我是个清醒的人，老惹事不就讨厌了吗？”后来我是这么解决的：第一，把小宋佳的爸爸去掉，让她把心里话都说给李雪健听，把内心戏外化出来；第二，李雪健是听懂还是没听懂，让他自己把握；第三，用电影手法来拍；第四，专门找了个偶像剧演员，跟小宋佳那条线按偶像剧的方式来拍；第五，请岳云鹏来演一个喜剧的、荒诞的角色。正剧、偶像、荒诞、喜剧，我全糅一块了。我觉得现在拍戏，不能靠单一风格打天下。真正打动人的，从来不是某种固定范式，而是对生活本质的精准捕捉与多元表达。

采访者：您在影视界这么多年得了很多奖，您觉得是什么原因？

杨亚洲：我在创作上有15年的幸福时光，根据自己的爱好，拍什么、怎么拍，拍电影还是拍电视剧，是我说了算的。这是我最幸福的事儿。我拍的是我看得见、摸得着、给我感触很深的东西，无论是电影还是电视剧，我有很大一部分是原创的。

还有一个比较有心得的地方是，我是在西安电影制片厂工作了五年、有了一定的片场实践再去上学的，我就特别清楚哪个东西对我有没有用，没用我就不学，有用就拼命地学。我上中戏表演班的时候就已经下决心等毕业回去之后就改行做导演。所以我在中戏那两年，更多的任务是完成我那个当导演的梦想。所以说每当有独立的小品，包括生活练习，我都做导演，除了编就是导，为了完成我的“导演梦”做准备。那时候我每天夜里十一二点钟都不去宿舍睡觉，不是在图书馆就是在排练厅。我真的觉得那一段创作时光对我今天的创作起着至关重要的作用。

我在西安电影制片厂先是给周晓文当《最后的疯狂》的副导演，后来跟黄建新联合导演《背靠背，脸对脸》《红灯停，绿灯行》。我第一部独立电影是《没事偷着乐》，也是给西安电影制片厂拍的。第二部《美丽的大脚》也是给西安电影制片厂拍的。后来我还拍了一部《空镜子》，这个《空镜子》是给中央电视台、中国电视剧制作中心、中国国际电视总公司拍的。我觉得我可能跟别人不一样的，就是说我是拍几年电影，拍几年电视剧。

采访者：您觉得当电视剧导演和电影导演的区别是什么？

杨亚洲：当年我们拍电视剧的时候，电视剧是被电影厂的导演瞧不起的。那个时候大家觉得电视剧是快餐文化，电影才是艺术。他们看不起电视剧，这样会有一种结果，就是拍电视剧的时候，他们拍得极糙，赶紧拍就想挣点钱，之后还得回电影厂搞电影、搞艺术。没把电视剧当作一回事儿，电视剧他拍不好，一旦有机会拍电影了，他觉得这是艺术了，那认真的，每一个镜头、每一个动作都要做得天衣无缝，但是片子出来观众一看太矫情了。拍电视剧不认真，拍电影太认真，我觉得我恰恰从他们身上得到了一些教训。

采访者：这种情况确实值得人深思。

杨亚洲：所以说我把这个东西当作一种良性的循环。我拍《空镜子》时候，根本不知道电影怎么拍、电视剧怎么拍，我只有一台机器，就像拍电影那样拍，两个月拍20集。结果姜武有13集的戏，他只给我9天的时间还嫌我慢。第一个是因为他9天比较便宜，第二个是因为毕竟他是好演员，我说那我就争取9天拍完呗，结果我8天半把它拍完了。这是什么概念？就是这个场景我可能有10场戏，我要演员全的话，一趟就解决问题了。但是姜武只有2场戏，拍完这2场他就得走，剩下8场到哪天再有时间再来。所以实际上是我的工作量加大了，但是为了他我认了。姜武特别喜欢《空镜子》，他说：“亚洲，我特别喜欢这片子。你有这样的戏，你也找我。”后来拍《家有九凤》的时候，他一天都没离开剧组。

采访者：您是在用电影的标准来拍电视剧吗？

杨亚洲：他们就说，“你拍的不是电视剧”。我说那我拍的是什么？他们说，你拍的是10部电影。台湾的导演说：“亚洲，你在大陆当导演真幸福。老百姓喜欢你，圈子里的人也喜欢你。”他说这种情况在台湾没有。

其实每一个创作的环节都跟我遇到的时代、遇到的创作环境有关。我拍了大量的剧，有一年对我来说实际上特别重要。我那一年拍了两个电视剧，这两个电视剧所有的人看过了之后，没有一个人说这是一个导演拍的。一个是特别写实的电视剧，叫《八兄弟》，我是原创，写的是在北京打工的农民工的故事。我觉得那个《八兄弟》是我的最爱。我还拍了一部电视剧，叫《没有语言的生活》。

采访者：听说这部戏拍得一波三折？

杨亚洲：是的，我觉得这是我拍的最难的一部戏，也是拍得最美的一部戏。它写了三个人，一个不会说话，一个听不见，一个看不见，他们三个后来在一起生活。这部戏是根据作家东西的一个短篇小说改编的，人物没有前史，他就是写这个人的状态和广西的风俗。东西让我拍成电视剧，但电视剧这样拍不行，得完全展开。我说我要拍，你得来写，东西说我跟着你写。我们一集一集拍，写一集拍一集。拍到还剩4集的时候，东西就跟我说，你什么都可以改，什么我都可以按你的意思写，但是我这名字你不能给我改，他的小说的名字叫《没有语言的生活》，主要是写三个主要人物的关系，但是最后他们在一个屋檐下开始共同生活的时候，这个戏就只剩最后4集了。

采访者：后来片子播出来，名字确实没改。

杨亚洲：我说如果说叫《没有语言的生活》，就是从最后的这4集，你才能叫这个名字。他们在一起怎么样生活呢？我把创作的方向都给他说完了，然后就去南宁去拍戏了。等我回到南宁，他跑了，失踪了。这个戏的投资人是一个南宁杂志社的主编，他是懂剧本的，东西给他写了一个短信就跑了。

采访者：这确实太不容易了，那这最后4集是怎么完成的？

杨亚洲：后来我就带着演员，每集就先出大纲，我们就在现场走调度，后4集就是这么拍完的。这4集对我来说特别重要，这三个人物看不见、听不着、说不出来地在一起生活，能拍出很多特别真实的、意想不到的戏，但是难度也特别大。我的这些创作习惯，无论让我拍什么样的题材，我看到了、触摸到了之后，我拍起来，我心里头有底。我在他们的基础上，可以尽情地发挥和创造。我观察到的生活，每一部戏都有一些情节用上了，也有一些情节用不上。到现在我每天都看一部电影，我觉得有用的那些，包括那些短视频，都能让我哭、让我感动得一塌糊涂。现在世界变了，我们行业的形势也变了。做影视的人都面临着空前的挑战。我有的时候就特别庆幸，我们这一代人还拍了一些东西、留下了一些东西。

采访者：您是不是觉得现在这行变化太快了？

杨亚洲：科技每天都在发生变化。我们现在无论是编、导还是演，我觉得要找到能被AI第一步就取缔的那些东西，就不要再去重复了，比如仙侠的、大场面的、大投入的，等等。当然，现在没有人再投入那么多的资金了，没人玩那些大场面了，也不需要那么多群众演员了。创作要讲故事，要塑造人物，要表现人物的内心。我觉得这么多年，我们的特效大片追求高票房，让电影票房每年都突飞猛进，这种突飞猛进到2025年的时候，其实就已经给我们敲响了警钟，让我们思考拍这种片子还有没有前途。

采访者：那您觉得咱们的影视创作现在缺什么？

杨亚洲：电影一味追求高科技、大制作，这种发展实际上让我们的电影里没有了人物，没有了心灵的那种温暖、那种感动、那种碰撞。我觉得，AI只能成为我们的助手。

采访者：您平时接戏的时候，怎么判断一个本子有没有把这种时代变化真正写进去？

杨亚洲：不同的时代，变化都不一样。人物的变化、人物关系的变化、人物性格的变化，都不一样。在一个具体的时代里，人们共同经历了一些事情，都会发生变化—国家、每一个家庭、每一个人都在变化。你就得写这些时代的变化、人与人之间关系的变化。写今天的变化、看明天的变化，这样才能够不被AI淘汰。

采访者：那在您看来，AI最难捕捉到的到底是什么？

杨亚洲：你走在AI的前面，你拍出来的这个东西被AI抓到之后会再给别人用。所以说我们每天得睁大眼睛，自己全身心地看看今天是什么、明天会发生什么。我觉得我们不要紧盯着票房、收视率市场，还要盯比这个更重要的市场—大形势的市场，即世界形势的变化、中国形势的变化，以及国家的需要。如果不是大形势改善了，《沉默的荣耀》不会有今天。

（贾磊磊系海口经济学院南海艺术与科技学院院长，中国艺术研究院原副院长、研究员、博士生导师，姜彤系海口经济学院南海艺术与科技学院讲师，杨亚洲系电视剧《沉默的荣耀》导演；本文系国家社科基金艺术学一般项目“中国电影伦理学研究”〈项目编号：24BC058〉的阶段性成果之一）