记者：出品方请您创作《重器》时，您当时说了一个词——非我莫属。作为电视剧创作领域的一名老兵，三十余年写下1700多集电视剧，为什么这次创作会让您觉得自己格外适合？接到创作任务之后，您为这部剧立下了怎样的创作基调，如何让它区别于一般的法治题材电视剧？

赵冬苓：国内编剧当中，我确实一直格外关注法治领域。一方面，我对法律本身精妙的逻辑、出人意料的案例、严谨缜密的法理等都很感兴趣。另一方面，作为一位关注中国社会和中国社会进步的剧作家，我始终坚信，要实现国家现代化，必须走法治之路，这也是我接这部剧最主要的原因。

过去我写的很多法治题材影视作品大都是聚焦个案，这一次有机会全景式书写中国法治进程，对我来说是一次难得的宝贵机会。我们起初立下的创作基调就是全景式反映改革开放40多年中国法治建设的历程。当下观众看到的《重器》将时间锁定于1979年至1997年，但随着采访的深入，我们越发感受到内容的丰富，于是决定先完成这一部，第二部的故事将写到党的十八大以后。

此次最高检、最高法共同发起这个项目让我很感动。因为过去往往都是在一部作品中单独表现各单位、各部门的工作，但这次从最初动议就希望打破这种各单位、各部门的叙事局限，能够比较全景地去呈现中国法治的进步，我认为这体现出一种开阔的胸怀。

记者：为什么这部剧将叙事时间锁定在1979年到1997年，这18年的特殊性是什么？

赵冬苓：我过去虽然比较关注法治话题，但更多关注的是个案、具体法条等，对法律史的了解还不太多。我也是在写这部剧的时候才了解到，从1949年新中国成立一直到1979年，我们国家虽然有法官、检察官，但是没有刑法、刑诉法。过去我们的法官、检察官在判案时，往往是依靠单行刑事条例（如1951年出台的《中华人民共和国惩治反革命条例》、1952年出台的《中华人民共和国惩治贪污条例》等）、政策、内部指导文件等办案，裁判尺度弹性较大。

而到了1979年7月1日，五届全国人大二次会议同一天表决通过了包括《中华人民共和国刑法》《中华人民共和国刑事诉讼法》等在内的7部重要法律，结束了新中国成立后长达30年没有刑法典、没有刑事诉讼法典的局面，史称“一日七法”。也就是说，1979年以后，我们国家的法律才开始真正“生长”。

而选择截止到1997年，是因为1996年、1997年《刑法》《刑事诉讼法》迎来首次大规模修订。第一次修订的意义很重大。因为1997年之前刑诉法对被告人的权利保护不力，1997年新修订的《刑事诉讼法》施行以后，我们对被告人的权利有了更多的保障，也正是得益于这次法律的修订，使得在此后的法律实践中，冤错案件率大幅度降低。

记者：能否简单介绍下您此次创作的前期调研工作。

赵冬苓：《重器》中的案例基本取材于真实事件，但也不是照搬，而是进行了大幅度的再创作。前期调研采访进行得比较充分，受访对象层次高，我们采访了最高人民检察院副检察长、最高人民法院副院长，还有很多大检察官、大法官，不少刚退休的法律人也是我们的采访对象，他们对法治历史了解比较多。

我们每创作这样一个大项目，第一件事就是务虚——首先要请专家为我们扫盲、厘清一些问题，比如，应该如何认识1979年至1997年这段历史？在这段历史中，法律人在办案时究竟是什么样子？专家帮我们厘清叙事框架之后，我们会找到这段历史中发生的标志性案例。前期调研过程是一个“纲举目张”的过程，框架确定好了，历史细节与典型案例也就自然浮现了。

记者：剧本创作过程中，您是如何兼顾时代进程与个体命运之间关系的？

赵冬苓：我们把主要人物定位为1979年上大学、1983年毕业的这批人，他们一毕业就碰上了“严打”。这批人是随着中国法律成长的一代人，更是中国法治建设进程的中坚力量。

电视剧《重器》剧照

我创作的时候有一个非常明确的想法，就是不能只写某一职业或某一地域。剧中五个年轻人毕业后各有不同的去向：余高远毕业后进入人民法院成为法官，张丽慧在检查系统担任驻监检察官，陆则铭成为刑事辩护律师，夏英杰扎根偏远县级基层法庭成为法官，尽管她和余高远一样都在法院工作，但前者直面乡土社会复杂情况，后者偏向城区刑事审判，陈一众则先任公诉检察官，后投身立法研究。这样的设置立足控、辩、审、监督、立法改革等不同坐标，形成了立体多元的法律人群像。观众还可以从剧中看到，我们不只写了一个地方，像夏英杰、余高远、陈一众毕业后统一分配在南方工作，但是张丽慧却主动调往西疆别山监狱。一方面，地缘广、人物关系复杂，人物命运就更能反映时代的壮阔图景；另一方面，编剧只要写出时代，人物命运自然也就“流淌”出来了。

个体不是孤立成长的，每个人的抉择、浮沉与蜕变，都被时代所深刻影响、塑造。比如陈一众，我给他设计了一条真正理想的大法官成长之路，但是在《重器》第一部里，他还没能成为法官。在两次“严打”窗口期，他承办了一起性质恶劣的流氓案件。陈一众义愤填膺，在庭审中发表了慷慨激昂、情绪饱满的公诉词，在彼时“从重、从快、从严”的审判背景下，他的公诉词成为案件量刑的关键助推力，结果两名涉案人员一人被判处死刑立即执行，一人被判处死刑缓期执行。这件事对于陈一众的影响非常大，他也认识到法律人应该理性、客观、中立，仅凭个人良知与热血，无法实现真正意义上的公平正义。所以他辞掉了检察官身份，回到学校继续深造，从法律实践一线转向参与构建法治革新。当我们把这些人物放到大的时代中去，时代的发展必然会给他们的成长、命运打上鲜明烙印。

记者：我国法治建设摸索前行的过程中，其实存在情理与法理的模糊地带，是一个充满探索与试错的过程，也正因如此，每一次小的进步才是可贵的。比如，剧中我们看到的关于从有罪推定到无罪推定的转变，舆论是把双刃剑、舆论不能绑架司法等，我想这可能也是这部剧表达的难点和重点所在。

赵冬苓：《重器》是反映中国法治发展史的作品，在实际创作中，会反复斟酌内容表达的尺度边界问题。但是想来想去，你不能对曲折发展道路上存在过的问题视而不见，如果说历史上没有出现这些情况，那我们的法律也就没有进步的必要，所以我们必须把发展进程中的曲折与不易表现出来。我认为，创作者只要是用客观、充满善意、历史发展的目光去看，文艺创作的表现空间一定是有的。现阶段这部剧中，我们的基本观点和故事被保留了下来。

包括刚刚谈到的陈一众个人抉择的转变，“流氓案”中群情激愤的舆论确实影响到了作为检察官的陈一众，他觉得自己代表正义提起公诉，造成了死刑和死缓的结果，当然我们最后还是让这个案子在省里一级被驳回，改成了死缓。我从事多年法律题材影视创作，前期调研过程中经常感受到舆论对于法官、检察官造成的办案压力。我们有意在剧中通过案件来讲舆论和司法的关系，也是想说明一件事：法律需要有舆论的监督，但是比起监督，舆论干扰对法律的破坏作用更大，我们要尽可能避免舆论干预司法的情况。

记者：剧中塑造了五位初代法学生，这也让我想到您此前的一部反映基层派出所工作的电视剧《警察荣誉》，剧集播出后收获广泛好评，大家没想到原来公安戏还可以这样写，没有大案要案，却在四位实习警官的青春理想与个人选择中看到基层警务工作者的诸多不易。此次同样是新人成长群像叙事，那么《重器》有哪些差异化的独特设计？