2024年1月，在《中国西北角》论证会上，提出了祛大求真、纠偏常识、纪实守真、立人为核等四条建议。所谓“祛大求真”，是针对当时普遍存在的概念堆砌与悬浮叙事而提出的，大题材必须落地于小人物、小生活、真现实，宏大空泛的命题叙事缺乏力量。所谓“纠偏常识”，是基于纪录片承担公共文化普及功能，全国受众对西北的地域、民俗、产业现状普遍存在误读，这些误读需要被影像纠正，比如,兰州没有“牛肉拉面”，兰州人叫“牛肉面”，这个常识问题不解决，拍《中国西北角》，观众很难信服。在某次评奖活动中有一部关于脱贫攻坚的参评作品：问养了几只鸡，说8只，问一天生多少个蛋，回答说10个， 8只鸡一天生10个蛋，这种常识问题不应在片中被观众找出来。所谓“纪实守真”，是强调所有故事、人物、细节、变化，必须是“真实拍出来”，而不是文案“写出来”、后期“做出来”，撰稿把一部作品全确定了，但有的作品“真”写不出来，如果硬写出来，纪实的力量就会打折扣，拍的镜头再古朴，镜头再简单，一定要拍出来。所谓“立人为核”，是认为九十余年前范长江《中国的西北角》记录了土地变局与时代民生，却受时代所限，未能深入普通人的内心抉择与观念蜕变，新时代的影像书写必须补足百年纪实空白，见人、见事、见生活、见观念、见质变。

《高原之上》在“祛大求真”方面做得不错，它没有去讲“生态文明”“新能源革命”“乡村振兴”这些大词，而是把镜头沉到龙羊峡的船上、锡林郭勒的草原上、三江源的大雪里，曾巴第一次直播时的笨拙、孟根陶丽改了一遍又一遍的账本、周学飞被一枚角阀挡住脚步的七年实验，都是“真”，而导演手记里说“镜头真正愿意停下来的地方，是一个个鲜活的普通人”，这部作品最终落点是“20多位奋斗者”，是“返乡青年、能源建设者、科研人员、生态管护员、非遗代表性传承人”，这个定位本身没有问题，但该片从一开始就奔着“奋斗者”去拍，那么曾巴的笨拙、孟根陶丽的犹疑，就容易被提炼成“奋斗”的注脚，而不是“人”的本相。不过需要补充一点：“祛大”不等于“没有大”，祛的是空泛的大、悬浮的大、概念的大，不是把“大”本身当成敌人。范长江写《中国的西北角》，写的是背井离乡的底层民众、十室九空的萧瑟村落，通过他笔下那些个体的遭遇，读者看到的是整个西北的社会肌理，他没有回避“大”，而是让“大”从“小”里长出来。《高原之上》拍到了曾巴的笨拙、孟根陶丽的账本，但这些“小”背后的“大”还可以再触及一些：曾巴为什么现在才做直播？龙羊峡的旅游开发经历了怎样的过程？孟根陶丽的账本上，草料价格的波动曲线和整个草原产业转型的节奏是什么关系？这些“大”的东西，该片如果再多拍一点，可能就更厚实了。“祛大求真”如果只停留在“小人物、小生活”的层面，而不触及支撑或限制这些小人物的结构性条件，那么“真”就容易被简化成一种情感真实，而不是社会真实。情感真实是好的，但还可以更好，因为纪录片如果只让人感动，不让人思考，那么它的分量就会轻一些。

《高原之上》没有去拍“大漠孤烟直”“春风不度玉门关”这类意象，它拍的是龙羊峡的虹鳟鱼养殖、锡林郭勒的马术俱乐部、三江源的猎隼保护、察尔汗盐湖的提锂工艺，这些具体的东西比任何宣传口号都更能“纠偏”。从片名来看，《我的故乡在等我》《追风聚光我在行》《我和老外做买卖》《山河之间我的家》《我们也有新绝活》《高原之上的歌谣》，六集作品，六个切面，每一个都是从具体的人、具体的事、具体的行当进去的，这种分集方式本身就是在“纠偏”，因为高原不是一种颜色，高原是六种以上的活法。

不过“纠偏”还可以再往深处想一想。“兰州没有牛肉拉面”是一个常识，但这个常识背后是一个更大的问题：为什么全国人民都以为兰州有牛肉拉面？这个误解是怎么形成的？谁在生产这个误解？旅游宣传、影视作品、美食节目，在这些误解的传播链条里扮演了什么角色？《高原之上》拍到了“风景背后的人”，但“风景”本身是怎么被制造出来的？“西北”这个视觉印象是怎么被建构的？纪录片在“纠偏”的同时，是不是也可以想一想：它自己是不是也在生产一种新的、关于西北的视觉印象？纠正一个常识容易，反思常识背后的生产机制更难，但纪录片如果愿意做这个难的事，它的价值就会更长久。

《高原之上》在“纪实守真”这条底线上守得很稳。导演手记里有一段话令人印象深刻：“纪录片不会用宏大的语言解释一方地域，因为真正的现实，本来就体现在这些普通人的生活里。”片中那些反复涂改的经营账本、岁月摩挲的旧船桨、缝补多次的劳保手套、密密麻麻的实验笔记、日渐磨损的登山鞋，这些实物细节是“拍出来”的，不是“写出来”的，“拍出来”之后还可以再往前走一步，因为“拍出来”之后，如何组织这些素材，如何让这些“真实”产生意义，如何让观众从“曾巴的笨拙”中看到“高原老一辈的自我更新”，从“孟根陶丽的账本”中看到“草原产业转型的集体困惑”，这才是纪录片真正的功夫。《高原之上》用了留白、克制、不解释的语态，导演手记说“将思辨空间、认知判断、时代解读全部交还画面、交还观众”，这是一种成熟的伦理自觉，但留白不等于没有结构，克制不等于没有判断，该片的结构、剪辑的节奏、素材的选择本身就是在“解释”，就是在“判断”，只是这种解释和判断不是靠旁白说出来的，而是靠影像本身做出来的。“拍出来”是底线，“见观念”才是目标。“见人见事见观念”，这三个词是一体的，见人是基础，见事是路径，见观念才是目的，纪录片如果只停留在“见人见事”，而“观念”没有被影像本身逼出来，那么“拍出来”就变成了另一种形式的“写出来”，只是把文案换成了画面，把旁白换成了留白，如果只是这样，那纪录片的力量还是会打折扣。

《高原之上》没有造英雄、没有塑样板、没有编故事、没有做美颜式纪实，曾巴的拘谨、孟根陶丽的犹疑、周学飞的苦等、桂娟的牵挂，都是“人”，不是“符号”，人与高原不再是改造与被改造、帮扶与被帮扶的单向关系，而是彼此滋养、互相塑造、同步迭代、共生成长的命运共同体。但“立人”之后，“人”与“土地”的关系还可以再往前走一步，导演手记里说“熟悉一个地方，并不等于真正理解一个地方”。范长江写《中国的西北角》，他不是在“理解西北”，而是在“被西北的问题追着跑”，他写西北，是因为西北的问题和整个中国的命运连在一起。《高原之上》拍的高原，也不只是高原的高原，绿电、算力、返乡、跨境贸易，这些变化和东部城市里每一个人的日常生活、和全球产业链的每一次波动、和中国式现代化这个更大的命题，都是连在一起的。纪录片如果能让观众感受到这种连接，而不仅仅是“原来高原上还有这样的人”，它才真正接住了范长江当年那支笔的分量。

《高原之上》把镜头沉到了普通人身上，它用留白替代了解释，它用影像本身而不是旁白来完成叙事。三年，三个高原，20多位普通人，6集作品，这个体量和耐心就值得尊重。但“祛大求真”之后，如何让“小”真正通向“大”？“纠偏常识”之后，如何反思常识背后的生产机制？“纪实守真”之后，如何让“拍出来”真正“见观念”？“立人为核”之后，如何让“人”与“土地”的关系通向更大的时代命题？这些问题不只属于《高原之上》，也属于整个新时代重大现实题材纪录片。重大题材的时代价值从来不靠宏大叙事堆砌，而靠真实的人、真实的生活、真实的蜕变托举，但“真实”不是终点，“蜕变”才是，纪录片要做的，不只是“记录”这个时代，而是在记录的过程中，让这个时代的观念冲突、人生抉择、精神蜕变从影像里自己长出来。